LIVE ELECTRONICS

[Salvatore Spano]

Non esiste una definizione che possa esaurientemente descrivere il ruolo e la posi­zione che l’elettronica ha assunto in tutti questi anni riguardo all'esecuzione dal vivo della musica. Tale difficoltà è data da due considerazioni : la prima è che gli stessi strumenti sono condivisi da molti altri ambiti musicali (tape music, computer music, ecc.) oltre che dal Live Electronics ; la seconda riguarda la certezza dei nuovi contorni che il Live Electro­nics assumerà in futuro, vista la fase di continua evoluzione che questa branca della mu­sica sta attraversando. Dopo avere fatto questa doverosa premessa, si può tuttavia affermare, in linea con l’opinione generale, che per LIVE ELECTRONICS (L. E.) si intende qualunque appa­rato di natura elettrica od elettronica che, attraverso una qualche stimolazione, dia una risposta acustica percettibile in tempo reale, ossia in un tempo non superiore alla nostra soglia percettiva (meno di 20 millisecondi). Pur essendo di natura completamente diversa rispetto agli strumenti tradizionali, i di­spositivi di L.E. meritano di essere considerati a tutti gli effetti degli strumenti musicali. Innanzitutto perché essi offrono ai compositori una gamma espressiva timbrica e di­namica che non è inferiore per qualità e quantità a quella di altri strumenti tradizionali. Poi perché, al pari degli altri strumenti, quando vengono in qualche modo “stimolati” essi danno una risposta acustica pressoché immediata. Infine, pur potendo stabilire in anticipo e con precisione il tipo di risposta che si vuole ottenere, è necessario attuare ogni volta l’intero processo creativo per poterla ottenere. Le differenze che troviamo tra il L.E. e gli strumenti tradizionali riguardano princi­palmente l’approccio completamente diverso che c’è tra esecutore e strumento ; da questo punto di vista si può dire che il L.E. ribalta la consuetudine della musica tradizionale mettendo in risalto lo strumento anziché l’esecutore. Inoltre, come del resto per gran parte della musica elettroacustica, la notazione tradi­zionale, che riesce a fornire allo strumento ed all’esecutore tradizionali un supporto suf­ficientemente completo, non è in grado di sostenere e di descrivere le situazioni che ca­ratterizzano l’universo sonoro degli strumenti elettronici, se non in misura veramente marginale. Durante tutto il tempo in cui l’elettronica è stata materialmente a disposizione dei compositori, essi hanno avuto un comportamento altalenante tra musica elettronica prodotta in laboratorio e musica elettronica prodotta dal vivo. Il ruolo che l’elettronica ha avuto nell’influenzare i gusti e le tendenze dei composi­tori che ne hanno seguito l’evolversi, è da ricercare inizialmente tra i motivi di ordine pratico. Nonostante il fatto inequivocabile che ogni compositore scelga sempre i mezzi espressivi che meglio rappresentavano le sue esigenze artistiche, in linea di massima si può affermare che ogni qualvolta le tecnologie sono state maggiormente disponibili in laboratorio le tendenze dei compositori si sono dirette verso la produzione di musica in tempo differito, mentre quando si è avuta una maggiore disponibilità di apparecchiature capaci di lavorare in tempo reale le tendenze dei compositori si sono orientate verso l’elettronica dal vivo. Il L.E. si presenta oggi con un bagaglio di tecnologia che si è formato grazie ad una serie di invenzioni e di ricerche che inizialmente non erano destinate a scopi musicali. Il merito dei pionieri della musica elettronica è stato quello di identificare negli apparecchi costruiti a scopi scientifici (soprattutto nel campo della telefonia e della fisica) degli strumenti capaci di essere nelle mani dei compositori dei veri e propri mezzi artistici. Così, parallelamente all’avanzamento tecnologico e scientifico, vi è un evoluzione della tecnologia musicale grazie ad un percorso formato da tre fasi : 1) il riconoscimento di aspetti extra-musicali adatti a diventare dei mezzi musicali ; 2) l'impiego continuato di tali conoscenze nella pratica artistica; 3) la stratificazione della tecnologia originariamente trasformata tramite la sovrapposizione di nuove tecnologie. Questo processo, andato avanti negli anni ha fatto si che alcune delle “deformazioni” che i musicisti applicavano alle scoperte originarie si cristallizzassero in apparecchiature appositamente destinate a scopi musicali, tant’è che alcune di esse, soprattutto quelle più remote, si possono definire domestiche, sia per l’enorme diffusione che hanno, e sia per l’importanza che esse ricoprono nella vita di tutti i giorni. Il primo passo che divenne significativo nel campo del L.E. fu quello di elettrificare il suono ; tramite il micro­fono il suono veniva trasformato in una serie di impulsi elettrici che, a loro volta veni­vano trasformati nuovamente in suoni per mezzodegli altoparlanti. In mezzo a questo percorso si inseriva un amplificatore di segnale che permetteva di re­golare l’intensità del suono in uscita. Questo aspetto rappresentò per i musicisti soprattutto la possibilità di rendere udibili tutti quei suoni che per la loro debolezza non potevano essere uditi in maniera tradizionale, aprendo così un nuovo mondo di oggetti sonori tutti da scoprire. Successivamente si cominciò ad operare sullo spettro sonoro con l’intenzione di mo­dificare il timbro. Nascono negli anni ’20 i primi esperimenti di filtraggio del suono, che sono tuttora una componente fondamentale nel L.E. e nella musica elettroacustica in genere. Un ruolo fondamentale però lo gioca la straordinaria diffusione che la musica ha nel periodo che sta tra le due guerre mondiali. La necessità dei musicisti ebbero per farsi udire da un pubblico più numeroso che seguiva i concerti sempre più spesso al di fuori dei luoghi fisici tradizionali (auditorium, chiese, teatri ecc.), unita a quella di variare le possibilità della gamma timbrica di strumenti elettronici di per sé poco espressivi porta a ricerche speci­ficatamente musicali nel campo dell’elettronica, ricerche che porteranno alla realizza­zione, in pochi lustri, di un numero enorme di strumenti e apparecchiature che verranno poi usate, in certi contesti, anche dal L.E. Perciò, vista la proliferazione di tali dispositivi, alcuni diversissimi tra loro, si era evi­denziata la necessità di poter disporre in un unico strumento tutta la miriade di apparec­chiature atte alla produzione ed alla modifica del suono ; tale esigenza portò alla costru­zione di alcuni strumenti, come il Fonosynth, realizzato a Roma intorno alla metà degli anni ’50. Uno stadio ulteriore di progresso fu la possibilità di un controllo automatizzato di tutti i parametri di sintesi del suono. Dopo gli esperimenti di Le Caine nel 1945 in Ca­nada si deve arrivare al 1960 per avere i primi sintetizzatori con estese possibilità di controlli in tensione. Ma la vera svolta sarebbe arrivata solo con la tecnologia digitale. Essa, sebbene rap­presenti il presente e sia tuttora in evoluzione, ha cominciato a svilupparsi dalla metà de­gli anni ’50. Tuttavia la lentezza che la caratterizzava, lentezza generata dai lunghi calcoli di cui ha bisogno, ne ha sempre limitato l’uso nel campo del L.E. Già agli inizi degli anni ’70, però, la tecnologia digitale compariva negli strumenti analogici, seppure per svolgere dei compiti semplici. Nel giro di pochi anni, grazie allo sviluppo di microprocessori capaci di svolgere un numero impressionante di calcoli in un tempo brevissimo, la tecnologia digitale ha svolto sempre un maggior numero di compiti all’interno di una specifica macchina fino ad arrivare, nella seconda metà degli anni ‘70 a delle macchine completamente digitali che consentivano un alto grado di pre­cisione ed affidabilità, unite ad una flessibilità di programmazione che consentiva alla stessa macchina di compiere operazioni radicalmente diverse tra loro. Tuttavia il L.E. non utilizzò la tecnologia digitale finché essa lavorava con il cosid­detto tape recorder mode, una sorta di modo operativo che funzionava in tempo reale, ma necessitava di una pre-programmazione. Bisogna aspettare gli anni ’80, dunque, per avere delle macchine digitali operanti completamente in tempo reale ma anche disponibili sul mercato a costi accessibili, te­nuto conto che la maggior parte delle macchine che abbiamo citato erano costosissime ed accessibili a pochissimi addetti ai lavori. Questo aspetto, cioè lo scollamento tra logi­che di mercato e le aspettative dei musicisti operanti all’interno della musica elettroacu­stica in genere, continua tuttora ad influenzare profondamente la produzione specifica del L.E. Non si può non sottolineare, comunque, che la situazione sia andata via via miglio­rando rispetto al passato, e questo consente di guardare al futuro con un certo ottimi­smo, senza dimenticare però che verrà sempre meno quell’aspetto di “utilizzazione im­propria” che ne ha costituito la base su cui il L.E. ha mosso i primi passi. Sebbene siano ormai disponibili macchine capaci di svolgere compiti quasi impensa­bili fino a qualche anno fa, il futuro e il destino del L.E. continuerà, a meno di clamorosi avvenimenti, a dipendere dalle scelte e dalle politiche di mercato che verranno attuate dai grossi gruppi industriali che operano nel settore dell’elettronica. E’ evidente che la ricerca in questo campo necessita di ingenti capitali che possono essere impiegati da aziende che poi ne applicano i risultati al maggior numero possibile di campi (aeronautica, industria, etc.). In questo senso il potere contrattuale del L.E. è praticamente nullo, e quindi inesistente risulta la pressione che si cerca di attuare per ve­nire incontro alle necessità degli operatori del L.E. Del resto, sarebbe sufficiente che i prodotti che vengono immessi sul mercato fos­sero in grado di essere programmati ex novo dall’utente per soddisfare parzialmente tali le esigenze, ma le aziende si guardano bene dal farlo in modo da vendere più prodotti diversi costruiti con la stessa tecnologia (cambiando, quindi, solo la programmazione). Una delle ricerche propriamente musicali è quella che studia intorno alla creazione di un interprete artificiale ; una computer centrale, cioè, in grado di captare i gesti di un essere umano (per esempio un direttore d’orchestra) e capace di tramutarli in indicazioni espressive da far realizzare ad altre macchine collegate. Sebbene un’interprete di questo genere possa sembrare inutile, il numero sempre cre­scente di compiti che l’uomo affida al calcolatore potrebbe giustificare la necessità di in­fondergli un minimo di “intelligenza” con lo scopo di renderlo capace di interpretare più velocemente e meglio quelle che sono le esigenze dell’uomo. Le conclusioni di carattere generale che si possono trarre non possono ignorare, in prima analisi, la componente di confusione che tuttora regna nel campo della musica elettroacustica e nel L.E. in particolare. Tale confusione è data probabilmente dal fatto che la musica elettroacustica, e quindi il L.E., hanno appena un cinquantina d’anni d’età, ed è quindi normale che vi siano contraddizioni e confini poco definiti. Una delle di­scordanze più evidenti è il fatto che, se da una parte il L.E. ha permesso il dischiudersi di orizzonti sonori mai neanche ipotizzati, contemporaneamente esso rappresenta anche l’aspetto più tradizionale della musica elettronica, per le sue connessioni che abbiamo già evidenziato con la prassi musicale tradizionale. Tale ambiguità, probabilmente, ne costi­tuisce uno degli aspetti più interessanti e vitali e fa si che quest’arte rimanga una delle più intriganti tra le sperimentazioni del nostro secolo.

[Machina Amniotica]

In realtà, caro Salvatore, io non ho paura del mercato. Lascia che il mercato produca qualsiasi macchinetta voglia, sia essa software o meno.

Perché credo che finché esisterà un sintetizzatore o un qualsiasi generatore fisico di forme d'onda che possa essere "manipolato" in qualche modo (e le manopole sono fondamentali anche su macchine non analogiche perché danno loro l'imprecisione del caos) un buon non-musicista sarà in grado di deviare qualsiasi macchina ad uso e consumo di un suo L.E. experiment sempre diverso.

E se le macchine analogiche e quelle digitali dovessero finire per assomigliarsi tutte, non ci si dovrà fermare nemmeno allora!
Tutti di corsa da Sciola a farsi costruire qualche sua pietra sonora "limited edition"..!

[Salvatore Spano]

no grazie, troppo peso specifico, ho giurato che se rinasco farò il cantante, un microfono e via...

Scherzi a parte, chi ha parlato di paura del mercato?
Se leggi bene l'articolo dall'inizio vedrai che non si parla mai di paura ma al contrario di opportunismo, di astuzia, di artigianato generata dalla necessità, di stimoli creativi che vanno al di la dell'immaginazione di una semplice programmazione, tanto più se pensata per dei principianti o a fini di intrattenimento domestico.

E' esattamente lo stesso complesso di sentimenti che il musicista contemporaneo (buono o cattivo che sia) condivide con i pionieri dell'elettronica, e cioè quello di fare musica usando in maniera non convenzionale un mezzo nato con un'altro scopo.
Quindi nessuna paura, più che altro disillusione e incoraggiamento a pensare al di là della tecnolgia disponibile.
Per il resto credo che il mercato produca già in abbondanza macchinette musicali per non-musicisti (buoni o cattivi che siano), per cui credo che non abbia bisogno di incoraggiamento!